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      執著于文化思考的陳凱歌 ——影片《霸王別姬》評析

      藝典星脈郗老師2017-07-04 11:53

      陳凱歌的電影,《黃土地》肇其端,《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》繼其后,都提出并探討某些重大的人文主題。他總是以一種批判的眼光審視中國人的生存狀態,追溯這種生存狀態積淀的文化傳統,在理性的審判臺上加以拷問。這種批判鋒芒常常在刻意營造的視覺造型和聲音造型中寓以復雜多變的含義,直接用鏡頭或鏡頭段落作哲理性思辨。有些鏡頭或鏡頭段落,如《孩子王》的第一個鏡頭,簡直要像讀哲學論史那樣仔細讀解方能領會。即使如此,有時仍未必得其要領。陳凱歌不大重視講故事,著力點亦不在人物性格;他用自己風格化的電影語言在舒緩的節奏中顯得理念勝于情感,思維大于形象。對于電影這種大眾化的藝術而言,怎能不曲高而和寡呢?

          《霸王別姬》的電影形態,可說是陳凱歌創作歷程中的一次變法。攝影機緊跟人物命運而動作,情節波瀾起伏,寓于戲劇性的生生死死的劇烈情感沖突一直貫穿到底。造型仍刻意求工,鏡頭內涵都趨明確簡練,一目了然;節奏亦趨緊湊。人物居于焦點,表演元素在電影語言構成中的比重大大提升。陳凱歌過去的影片多起用新人,這次的演員表卻是一批炙手可熱的明星:張國榮、張豐毅、鞏俐、呂齊、葛優、英達、雷漢。這些變化的綜合,意味著陳凱歌從人文電影向商業電影跨出了一大步。

          不少第五代導演多變。不過陳凱歌在《霸王別姬》里并沒有脫胎換骨,這部影片仍打著陳凱歌的深刻烙印。這不僅在變化的電影形式上仍見其風骨,尤其是影片的主旨并未因形異而離其宗。陳凱歌說:用電影表達自己對文化的思考,是我的一種自覺的選擇。用電影進行文化思考,實際上也就是陳凱歌電影的靈魂。他的電影語言固然令人矚目,影片的人文深度才是他追求的目標。兩者相結合,構成了嶄新的電影形態。陳凱歌的處女作即引起國內外關注,每部新作總帶來紛紛議論,既關聯形式,更多還在人文內涵。《霸王別姬》的主旨不在是引人入勝的恩恩怨怨的傳奇故事,而在于他的文化思辨,不過思辨方式有所改觀,他沒有更多地訴諸獨立的鏡頭和鏡頭段落,而主要通過人物命運的曲折來表達。陳凱歌不會拋棄他強烈的文化意識,也就是曲高,卻希望擺脫和寡,獲得和眾

          在《霸王別姬》的文化視野中,涉及的不只是單一的人文主題。其中居于核心位置的,是對人生理想與現實存在這對永恒矛盾的闡釋。理想與現實,如同生與死、愛與恨、忠誠與背叛,既是人生永恒的主題,亦是藝術永恒的主題。在這部影片里,文化思考的載體主要是兩個京劇藝人,唱旦角的程蝶衣和唱花臉的段小樓,理想與現實的矛盾在銀幕上具象化為戲劇理想與生活際遇之困惑。

          舞臺小社會,社會大舞臺。無論中國和西方,都流行這樣的諺語。異質文化體系會以同樣的語言來概括戲劇與社會的關系,因為它形象而準確地把握了事物的本質方面。藝術源于生活,戲劇在所有藝術中能夠整體性地再現社會人生(其后才出現電影)。然而這種概括未觸及戲劇與社會異質的方面,藝術之所以為藝術,它并不等同于現實。首先,藝術中熔鑄了藝術家的審美理想。審美理想孕育于現實人生存在缺陷,人生不如意者十之八九。藝術理想在某種意義上是對不完美人生的彌補。人們在藝術的想象和聯想中獲得現實未能提供的心靈慰藉和美的享受。在這個意義上,戲劇或多或少都帶有某種夢幻色彩。


      戲劇理想作為一種境界,豐富人的精神生活,陶冶人的性靈,砥礪人的節操,卻往往并不提供現實人生所遵循的生活模式。理想與現實總是存在巨大反差的。

          程蝶衣的悲劇根源,在于他對京劇的迷戀近乎一種宗教式的虔誠,泯滅了戲劇理想的彼岸世界與現實的彼岸世界涇渭分明的界線,企圖按照理想化的戲劇情景來安排自己的人生。他的拿手好戲,也是成名之作《霸王別姬》,一代叱咤風云終臨絕境的英雄與一代名姬生離死別,兩情繾綣,在殉情與殉國中升華了生命的輝煌。哀婉悱惻,壯麗崇高。作為演員在舞臺上陶醉于規定的戲劇情景中,乃藝術創作的上佳境界;作為現實的人,老是生活在戲劇情景之中就與現實格格不入了。程蝶衣的人生就籠罩在濃厚夢幻氛圍之中,往往行為乖僻。他到日本軍營去清唱,為了救師兄段小樓,也為了青木這個侵略軍官是他藝術的知音,卻無視民族氣節的喪失。在以漢奸罪名被審判時,不顧師兄師嫂為了拯救他而設計的假口供,坦然供出真情,不計身臨囹圄之后果。對京劇現代戲,他不迎合領導一味去吹捧。即使在挨斗的時候,他也要為霸王仔細地勾上美的臉譜;斗爭會上讓他痛心的是:楚霸王也跪下來求饒了,那京劇能不亡嗎?”

          虞姬的夢幻依托于楚霸王,扮演楚霸王的師兄段小樓,在少年時代科班生活中,豪邁仗義,多次為了程蝶衣而遭受嚴厲體罰。段小樓是他的偶像和保護神,一如楚霸王之于虞姬。程蝶衣的人生理想也是他的戲劇理想,與段小樓合演一輩子《霸王別姬》,從一而終。可進入青年時代,段小樓卻并不生活在戲劇理想之中。第一件令程蝶衣痛心疾首的,是段小樓娶了妓女菊仙為妻。霸王另有新歡,置虞姬于何地? 程蝶衣不能原諒段小樓,更嫉恨闖入他夢幻世界的第三者菊仙。菊仙的人生理想則是得到段小樓的夫妻之愛,過上正常的家庭生活,排除各種外來干擾。如果說段小樓在戲劇理想和現實人生之間還有點搖擺,那么菊仙就將段小樓完全拉入世俗化人生。影片中這三個主要人物的恩恩怨怨,環繞著理想化人生與世俗化人生糾葛的軸心旋轉。

          《霸王別姬》在這里又涉及了一個同性愛戀和異性愛戀以及心理上性別轉換的主題。男性的程蝶衣在戲劇中要轉換為女性。虞姬與霸王,是典型的理想化的英雄美人的異性戀。程蝶衣將這種戲劇情結移植到現實生活中來,他和段小樓的師兄弟之情就具有同性戀色彩了。同性戀在西方當代電影、戲劇中,是個熱門話題,美國克林頓總統甚至把同性戀問題列為他的施政方針之一項。在中國內地的電影中,《霸王別姬》卻是第一次闖入這個禁區。《霸王別姬》對同性戀的觸及,既非獵奇,亦非迎合,而是作為一種文化現象,一種特別具有中國文化特色的現象來思考的。中國戲曲的高度寫意性——人物造型的高度裝飾性,環境造型的高度簡約和象征性,說白唱腔的高度程式化,為男旦女生的存在提供了藝術上的充分可能性。封建禮教男女大防之戒律,使這種戲曲舞臺上性別轉換的可能性在很長年代里形成一種必須遵循的行業規范。程蝶衣的存在不是偶然的個別現象,而是中國文化之必然。他的自我性意識轉變并非自覺自愿的。影片渲染程蝶衣學唱《思凡》,老是把劇本上道白我本是女嬌娥,又不是男兒郎,錯念成我本是男兒郎……”。并且為此多次受到嚴厲體罰,以致他不愿學唱戲了,從科班里偷偷逃走。京劇藝術的魅力和名角的顯赫聲威使他最終還是回科班,接受自我性意識轉換。一旦強迫性轉化為自覺性,戲曲情景中女性的如水柔情,就滲透到現實的性格之中。虞姬對霸王的情意綿綿魂牽夢繞,也移植到他對段小樓的師兄弟情誼中。除此之外,張太監和袁四爺之流的捧角,也都包含了這種同性戀情愫。


          程蝶衣的同性戀情結,還在于生活際遇中,異性情欲的邪惡在心理上留下的永不磨滅的創傷。他熱愛自己的母親,但母親的妓女身份帶給他的屈辱刻骨銘心。對他的夢幻人生給予第一次打擊的菊仙,又是妓女。第一個將他作為女性和情欲對象的張太監,則是一個性生理和性心理極度畸形的怪物。這些筆觸都為程蝶衣性心理的變化提供充分依據,同時也延伸了展現的社會生活層面。

          程蝶衣這個藝術形象的獨特性基于他的夢幻人生,這夢幻的構成既是舞臺與社會的混淆,又是陰陽的倒錯。生存方式與性愛乃人生的基本內涵,從而這個藝術形象面對的困惑就具有了普遍意義。張國榮表演之精湛,在于比較準確地把握這種人戲不分、雌雄同在的精神狀態和感情分寸。

          陳凱歌在理想與現實的審美觀照中,判斷的天平顯然向理想化人生傾斜,卻仍用他那理性批判的眼光,沒有將理想人生過分理想化。影片未回避程蝶衣的失節,也不掩飾沉淪于鴉片的失行,但他對京劇藝術的癡戀,從一而終情感的執著,超越世俗是非的我行我素,徜徉于夢幻與現實的迷離,徘徊于雌雄之間的恍惚,寓有一片純真的童稚之心,創造出一種超凡的精神境界,氤氳著霧失樓臺、月迷津渡的朦朧之美。

          京劇藝術的花朵,是用血淚和汗水澆灌的。小豆子(程蝶衣)為了當京劇演員,被生生切掉畸形的指頭;小石頭(段小樓)被刀胚子打屁股的音響,令人心悸。影片不惜以近四分之一的篇幅表現關家科班學藝生活,不只為了給兩個主要人物提供歷史背景,也是要對歷史進行反思。燦爛的文明之花,往往是在極不文明的土壤中培育的。對少年程蝶衣、段小樓而言,藝術決非人的自由生命本質的對象化,乃是人的生存的痛苦掙扎,是無休止的肉體折磨和精神異化。即使成名之后,這些美的創造者也從未獲得過獨立人格,王八、戲子、吹鼓手,演員居于等級森嚴的社會的最底層。在張太監、袁四爺、日本侵略軍、國民黨要員這些代表權勢人物的心目中,京劇演員不過是權勢的玩物而已。在中國這塊封建主義意識形態浸潤了兩千多年的土地上,權力主宰全社會,藝術是權力的花瓶。科學和文化,不過是權力的婢女。京劇融傳統的文學、音樂、舞蹈、繪畫、曲藝、雜技于一爐,集中國獨樹一幟的寫意美學體系之精粹于一身,因之就具有中國傳統藝術乃至中國傳統文化象征的意蘊。《霸王別姬》展示的京劇藝人的命運,在這個意義上,也寓意著對中國傳統文化命運的思考。

          北京的解放給京劇和京劇藝人帶來了新生。解放軍對舞臺上突然失聲的程蝶衣報以鼓勵性的掌聲,這和日軍、國民黨傷兵在劇場中無理取鬧,形成鮮明對比。程蝶衣戒除多年的鴉片嗜好,重新振作起來。然而在文化政策上要求藝術立竿見影地服務于當前政治,尤其是對京劇這種相對凝固的古老藝術而言,往往導致對藝術規律的違反。京劇現代劇成為矛盾的焦點。程蝶衣憑其一貫的真誠,以樸素的語言道出他的看法:現代戲有意思,可現代戲的服裝有點怪,沒有行頭好看,布景也太實。京戲講究的是個情境。唱、念、做、打都在這個情境里頭。穿上今天的衣裳往布景前頭一站,玩意兒再好也不對頭了,我就怕,這么一弄,就不是京戲了……”這段,不具備理論形態的評論,很精到地把握了京劇現代戲的關鍵問題,環境和人物、造型的寫實與表演的高度寫意的內在矛盾,難以調和。歷史的悲劇就在于,正確美學命題的提出,往往作為政治是非問題,甚至革命與反革命敵我問題對待。程蝶衣被剝奪了舞臺演出的權利,他的徒弟小四穿上虞姬的戲裝,與段小樓一道進入《霸王別姬》的戲劇情景。程蝶衣的夢幻人生,被徹底粉碎。伴隨文化大革命風暴,批判武器的誤用,演化為殘酷的武器批判。


          程蝶衣這個向世界奉獻了卓越東方藝術之美的人,自己在生理上和心理上都是畸形的。為了創造美的藝術,他要改造生理的畸形,切除第六指;同樣為了創造美的藝術,他又要使自己在性心理上轉化為畸形,精神上雌化。這是否也寓意著是中國傳統文化的一種象征?

          《霸王別姬》以其人文深度和藝術功力,代表中國電影第一次問鼎戛納電影節的金棕櫚獎。無論為何,在中國電影史上值得大書一筆。當然藝術評獎不可能像體育競賽那么精確,也很難達到科學評獎那樣的客觀,因為藝術欣賞不可能脫離主觀的審美興趣,仁智各見。尤其是國際藝術評獎,還有一個民族文化心理結構的差異。但電影語言畢竟是一種國際性語言,現代各民族頻繁的文化交往大大加強了人類的相互理解。因此相對客觀的電影評獎標準還是可能的。金棕櫚獎進一步證實中國的優秀影片在電影語言的運用,制作的工藝水平和對社會人生思考的深度上,臻入世界水平。此外,《霸王別姬》神秘的東方色彩,美不勝收的京劇演出,中國式的同性戀等等,以西方人能夠理解的方式加以展現,無疑也是國際上給子獎評的因素。

          陳凱歌以往的作品,時空多局限于一瞬一隅。《邊走邊唱》時空較廣闊,卻近乎寓言式風格,無需真實表現廣闊社會生活面。《霸王別姬》在時間上跨越了半個多世紀,真實地記述了幾個不同時代政治變幻和社會嬗遞的軌跡,必然增大創作上的難度。應該承認,影片在這個課題上的解答,已屬難能可貴各個不同時代的面貌,氛圍基本上把握得準確。不過人物的起伏跌宕與時代變遷的投射,尚未臻水乳交融之境,時顯意念性的痕跡。人物的時代滄桑感,從外形到精神狀態,尚嫌不足。例如菊仙,這個人物的性格就欠發展。影片最后的高潮,人物與時代的分裂尤為顯著。程蝶衣與段小樓最后演出《霸王別姬》的絕唱,構思精妙,氛圍極佳。昏暗空曠的體育館里,在追光的光環里霸王與虞姬攜手而來。虞姬:大王,快將寶劍賜予妾身。霸王:妃子,不,不,不可尋些短見。虞姬轉過頭來,拔出霸王的寶劍——那不是舞臺道具,而是師兄弟情誼見證的真寶劍——自刎了。如果沒有這場戲壓軸,不足以為全片劃一個圓滿的句號。遺憾的是,程蝶衣未自刎于演出權利被剝奪之際,亦未自刎于文化大革命人的尊嚴被殘酷蹂躪之時,卻死于新時期之初。人物的心理依據和情緒積累,就不能說是很充分的了。

          程蝶衣最終在真實的夢幻中實踐了他的人生理想,雖然那理想是破碎了的。菊仙世俗化人生的追求卻未如愿,她在文革中投環自盡。不過她的死亡倒頗寓理想色彩:穿著結婚時的大紅衣褲。

          人生總是在理想與現實永恒的對立統一中運行,悲劇為困惑的人生在痛苦與哀憫中獲得心靈的凈化。

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